ההצגה "ספר תולדות אדם" של אנסמבל התיאו–טרון מעניקה פרשנות בימתית מקורית לסיפורי בראשית. שפת התיאטרון משמשת את השחקנים במעשה המשותף של דרישה בתורה וגילוי צפונותיה
בשנים האחרונות התרבות הישראלית מגלה מחדש את עולם הכתובים היהודיים המסורתיים. התנ"ך, המדרש והתלמוד, הזוהר והפיוט מוצאים את מקומם ביצירות ישראליות עכשוויות. על גל ההתעניינות במיתוסים המכוננים את העם ושאיבת ההשראה מהם בגלריות, על דפי הספרים הנכתבים היום ובאמנויות הבמה, נישאת גם ההצגה "ספר תולדות אדם". זוהי הצגת הביכורים של אנסמבל התיאו–טרון, המבקש לפעול ברוח חזונו של הרב מנחם פרומן, שהאמין בפוטנציאל הרליגיוזי הכמוס בתיאטרון. הבימאיות בשמת חזן ונתנאלה תירוש, שהיא גם מנהלת האנסמבל (ושחקנית שובת–לב המופיעה בהצגה), בוחנות יחסי אדם וא–לוהים דרך סצנות מרכזיות בספר בראשית. ההצגה מועלית על בימת החאן וזכתה לחסות החאן ומנהלו האמנותי מיכאל גורביץ.
כך יסופר סיפורו של אנסמבל התיאו–טרון בהקשר התרבותי הישראלי. כאן אבחר להתבונן בו בהקשר של התפתחות התורה שבעל–פה בהווה.
כבוד לספר
לאורך הדורות דרשו יהודים את כתוביהם העתיקים במילים. על גבי היצירה המילולית שהיא תשתיתו של העם, התורה שבכתב, נערמו נדבכים ונדבכי נדבכים של יצירות מילוליות נוספות – התורה שבעל–פה. עם השיבה אל הארץ וההשתרשות בנופיה ובגוף העברי המתחדש, גם שפות שאינן מילוליות הושיטו עצמן ליהודים. הלשונות הללו פותחות לפני היהודים אפשרויות שאינן רק מילוליות לדרוש בתורה, כלומר לחפש בה משמעות הווית. הצגת התיאטרון "ספר תולדות אדם" התהוותה מתוך לימוד מתמשך בספר בראשית בהנחייתו ובליוויו של הרב יוסי פרומן ומתוך עבודת סטודיו משותפת של יוצרי תיאטרון דתיים וחילונים.
שפת התיאטרון משמשת את החבורה הישראלית הזאת במעשה המשותף של דרישה בתורה, גילוי צפונותיה והעצמתן הרגשית. כך מתחדשת תורה שבעל–פה באמצעות מגוון הכלים התיאטרליים – משחק וליהוק, תנועה וקול, תאורה ומוסיקה, תלבושות, תפאורה ואמנות וידאו. הצגה זו והיצירות הבאות שמתכוון האנסמבל להעלות הן חלק מן האתחלתא דהרחבת לשונותיה של התורה שבעל–פה, הרוחשת עתה גם באמצעות שפות אמנות עצמאיות אחרות – האמנות הפלסטית והמוסיקה, התנועה והריקוד, הקולנוע, השירה והפרוזה.
לכאורה, אם הומר המדיום במדיום שונה, והספר הוחלף בבמה – מדוע מכריזה ההצגה על עצמה כספר – "ספר תולדות אדם"? אכן, אין מדובר כאן ביציקת תוכן מכלי ספרותי אל כלי בימתי. ספר הספרים אינו רק המשאב לעלילות המשוחקות לפנינו, ואין הוא רק מקורן של מילות המחזה. הוא הטקסט היחיד של המחזה. אין בו מילה שאינה לקוחה מן הספר.
ועם זאת, העברת הכתובים אל הבמה כרוכה בחירות עצומה, אפילו במעשים הנעשים בטקסטים גופם: עריכת הטקסט (נתנאלה תירוש בליווי הדרמטורגית שלומית כהן–סקלי) כוללת לא רק בחירה בפסוקים ודילוגים על עניינים אחרים, אלא יש בה חזרה על פסוקים, שבריהם ומילים מתוכם, ועשוי להיות בה שינוי קל, אך טעון, בסדרם. השארתן של כל המילים המקראיות על כנן, בלא לשלב בהן חומרי לשון מחוצה להן, מבטאת כבוד אל ספר תולדות האדם המקורי. אילוץ זה שקיבלו על עצמם יוצרי ההצגה, שלא לסטות מלשונו של ספר בראשית, מושך על ההתרחשות כולה חוטים של הוד. הלשון הזאת מרחיקה ומשגיבה את הנראה והנשמע, מחד גיסא; ומאידך גיסא היא מפתה אל סודו של המיתוס. על הבמה נגול משהו מצעיפי הסוד ומיד מתערפל; הטקסט מתפענח במלבושיו החדשים ומיד הוא נכסה תחתיהם.
בוקע מן המקהלה
ברובן הגדול של הסצנות אפשר לזהות שחקן הנושא תפקיד חד–משמעי של דמות מספר בראשית. ברובן הגדול של הסצנות עומדת על הבמה גם "מקהלה יוונית" שתפקידה נזיל יותר. לעיתים היא מגלמת את א–לוהים, לעיתים היא הקריין, לעיתים היא האנושות או חבורה אנושית מסוימת. השחקנים אינם מחליפים בגדים כשהם עוברים מתפקיד לתפקיד. בתוך מתכונת זו מרתקת במיוחד החירות הננקטת כאן סביב השאלה מאיזה פה יֵצאו המילים המקראיות.
כך, בסצנת גן עדן תפקידיהם של השחקנים המשחקים את הנחש, האישה ואדם מוגדרים היטב, וקולו של א–לוהים בוקע מן ה"מקהלה". ואולם הגזרות שנגזרו על החוטאים בספר בראשית מפי הא–ל – קללת הנחש ועונשם של בני הזוג – אינן נהגות מפי ה"מקהלה". קללת הנחש נשמעת מפיו של הנחש עצמו; האדם הוא המשמיע באוזני אשתו על עיצבון הריונה ולידתה ועל תשוקתה אליו; ואת עונש עיצבון היגיעה הכרוכה בעבודת האדמה שומע האיש מאשתו (בהתרסה?). במדרש זה, שאין בו מילה שאינה בכתוב, אלא רק "ליהוק טקסטואלי" שחרג ממקורו, אני שומעת ביטוי להפנמת תוצאות החטא המקננת מיד בלבם של החוטאים. מול שאון האשְׁמה הפנימית, אולי לא נדרש קול עליון שיאשים ויעניש. וגם אם תודחק האשמה – ידאג העזר האנושי שכנגד החוטא להטיחה באוזניו.
תורה שבעל-פה מתחדשת באמצעות כלים תיאטרליים. מתוך ההצגה "ספר תולדות אדם"
צילום: יעל אילן
הסצנה שבה מתווכח אברהם עם א–לוהים על הצלת סדום דרמטית במיוחד. כל השחקנים מלבד אברהם רוקדים ריקוד יצרי למוסיקת רוק. האוזן הבקיאה תזהה בה את הסגנון של "הדלתות" ו"סנטנה", שנכרך עמו זכר שנות השישים והמהפכה המינית. האורות האדומים הצובעים לפתע את הבמה בולטים על רקע גוני השחור–לבן הבסיסיים השוררים ברוב ההצגה. מחוות הגוף של השחקנים מזהות אותם עם סדום, אך המילים שבפיהם – מילות הא–ל. הפיצול הזה מסעיר. מה פשר ההתכללות בין שופט כל הארץ ונשפטיו הרעים והחטאים? יתר על כן, גם אברהם – פיו מתעקש להיאבק למען הצלת סדום, וגופו מבקש לחקות את הריקוד הסדומי ההולל. הפיצול שבין המילים לבין מחוות הגוף יוצר רצף בין החוטא למי שאינו חוטא – עניין טעון בהקשר של הצלת עיר בזכות צדיקיה.
פיצולים מעניינים נוספים משכו את לבי: השחקן המספר את סיפורם של קין והבל משחזר אותו בגוף שלישי. ידו האחת מכוסה בכפפה אימתנית שחורה שאניצים ארוכים זולגים ממנה. האם הוא מגלם את קין? האם את הבל? ושמא שניהם בו – שכן ידו האחת נקייה ורצויה, וידו השנייה מרתיעה ודוחה. הוא משוסע בין יד שהמִּנחה שהגישה התקבלה לבין יד שאל מנחתה לא שעה הא–ל, והיד הדחויה היא שתשפוך את דמי אחיה נקי הכף. האניצים האפלים הם נטיפי דם שחור שבהם התגאלה ידו של הרוצח. מול הגוף האחד המפוצל לקין ולהבל, עומדת ה"מקהלה" בשילוש תפקידים: תחילה פושטים חבריה את צווארם כהבל הנשחט, אחר כך עולה מתוכם הקול הא–לוהי: "אי הבל אחיך?", ותוך כדי כך הם מתחילים להתגרד בכל גופם – גילום עז של נפשו המסוכסכת והאשֵׁמה של קין הרוצח.
לסצנת קין והבל מהדהדת בהמשך המחזה סצנת גנבת הברכות. גם בה מתחולל כפל תפקידים של יריבים בשחקן אחד. ההדהוד החזותי לסצנת הרצח הראשון של אח מתממשת במראה הלא–סימטרי של ידי השחקן. כבמקרא, רבקה מחפשת את יעקב לאחיו באמצעות "עורות גדיי עיזים", אך במדרש הבימתי הנוכחי היא מניחה אותם על אחת מידיו בלבד. כשיעקב יוצא מעם אביו, מופיע אצלו עשו – והנה הוא הוא השחקן ששיחק את יעקב, באותם בגדים, ועדיין "עורות גדיי העיזים" עוטפים את ידו האחת. החילופים המהירים הללו מכים בצופה, ופותחים פתח להבנת הסיפור כדרמה הפנימית בין כוחות שונים בדמותו של גיבור אחד.
תודעה של צינור
דמות הא–ל המתגלמת בקולות של שחקנים שונים, דמויות שונות מספר בראשית הנשמעות מפיו של שחקן אחד בסצנות עוקבות ופיצול של שחקן אחד לכמה דמויות באותה סצנה, לעיתים בהבחנה בין מילותיו לבין מחוות גופו – כל אלה הן הזרות המושכות את הצופה לחיפוש פשר נקודתי. אולם מעניין לראות במבנה הזה גם הדהוד לתופעה לשונית הרווחת במקרא. בשיחות ובתפילות רבות במקרא מתקיימים חילופי גופים בלתי צפויים. כך כשיעקב מברך את יהודה הוא פונה אליו בגוף שני: "יְהוּדָה, אַתָּה יוֹדוּךָ אַחֶיךָ", ומשם מחליק אל התייחסות אליו בגוף השלישי: "לֹא יָסוּר שֵׁבֶט מִיהוּדָה" (בראשית מט, ח–יא). דוגמה נוספת: מזמור קל בתהילים נפתח במילות הפנייה אל ה': "מִמַּעֲמַקִּים קְרָאתִיךָ ה'" ומסתיים בהתייחסות אליו בלשון נסתר: "וְהוּא יִפְדֶּה אֶת יִשְׂרָאֵל".
בעולמו של המקרא עבר האדם מפנייה אל בן–שיחו בגוף שני לדיבור עליו בגוף שלישי, ואפילו לפעמים לדיבור בשמו. מלשוננו עקרנו כבר מזמן את אי–הסדירות הזו, שאולי היא נושאת בחובה הנחות אחרות על יחסי אני–זולת. ואילו על במת "ספר תולדות אדם" מתחיה משהו מהנזילות המקראית. במודע או שלא–במודע התיאטרון המודרני או הפוסט–מודרני הזה שומר אמונים לעקרונות שיח עתיקי יומין שבתשתית הטקסט המקראי.
אזכיר עוד שניים מן המדרשים המתחוללים כאן בלא תוספת מילים: גופו העקוד של יצחק אינו מסוגל לקום מן העקדה (מדרש מקביל לעפרו הצָּבור על המזבח שבמדרשים). כדי לזכות בברכתו יקימו אותו רבקה היוזמנית ובנה יעקב ממקום העקדה. בדרשת סמיכות הפרשיות הפנטסטית האילמת הזאת אפשר לראות וריאציה על המדרש התולה את עיוורונו של יצחק בעקדתו. הצמדה מחודשת מרטיטה אחרת בין אירועים נעשית תוך עקירת הפסוק "וַיִּוָּתֵר יַעֲקֹב לְבַדּוֹ" (לב, כד) ממקומו בלילה ביבוק, והעברתו אל אחרי פטירת רחל. אף שהדרשה מופרכת מבחינת סדר הכתובים, נאמנה היא לדרכו של המדרש הקלאסי, וכמותו היא נושאת אמת אחרת.
המשחק המדויק של חברי האנסמבל, המשמשים לאורך ההצגה כולה גם כלהקה, משרת היטב את הטקסט ואת תפיסת הבימוי. השחקנים פועלים בתודעת צינור ומאפשרים את זרימתה של היצירה הגדולה.
הבמה הנזירית, התלבושות הקבועות בשחור–לבן והאביזרים המינימליים (שירה וייז) הולמים את החסכנות הלשונית של המקרא. מעשירה אותם התאורה המחושבת (ג'ודי קופרמן) ואמנות הווידיאו – מדיום מתנועע וחמקמק, נטול צֶלם (יערה ניראל). רושם חזק במיוחד השאיר בי סוף המבול שגולם בכתמים המוקרנים שריצדו באקראי, ואט–אט הם מתגלים כציפורים המבשרות ששככו המים (מין רימוז מהופך לתנועה הטבעית של העין המתבוננת בתמונתו של אֶשר "שמים ומים"). להידוקו של "ספר תולדות אדם" תורמת מאוד המוסיקה (רוני רשף) על סגנונותיה המגוונים המתחלפים ועל המוטיב המלודי המושר החוזר, וכן המחוות הקוליות של השחקנים.
אוהבי תורה ואוהבי תיאטרון ימצאו עניין רב בהקשר הרענן שבו מתממשים הכתובים העתיקים. את חידושי התורה התודעתיים הרבים שמעוררות המחוות התנועתיות והקוליות של השחקנים קצרה היריעה מלמנות; ומאוצר המילים שמעמידה סוגת הביקורת קשה לי למצוא ביטויים להבעת הרגעים החווייתיים. יאָה לכך יותר שפת השיר. אולי לסיום אתיר גם לה להבליח ולצייר את רשמיי מתמונת הפתיחה של "ספר תולדות אדם" שעוצבה כתמונה תנועתית (עידן פורגס):
דבוקת אדם. אנושות נעה כבמצולות. שמא נושמת בגוף כמעט–אחד. קו אור מלטף אותה, סוקר מעלה–מטה, נוגֶה–לא–נוגֶה. קו הזיכרון הקולקטיבי מניע בשוליו גם את אפלת השכחה המשותפת לנו, לקהל.
משם ייפרד אדם, והיה כא–לוהים.
ההצגות הבאות יתקיימו ב–13.9 וב–14.9, תיאטרון החאן ירושלים, 20:30
שרה פרידלנד בן ארזה היא משוררת, כותבת מסות ומרצה. עורכת סדרת התנ"ך המבואר של הרב שטיינזלץ
פורסם במוסף 'שבת', מקור ראשון, י' באלול תשע"ז
